El clarinete: Vídeo tutorial "Partes del clarinete"

Vídeo tutorial acerca de las partes del clarinete, por Alejandro Galvis. 

Disfrutenlo.  

El clarinete: Patologías que puede generar

Un análisis de las patologías musculoesqueléticas en clarinetistas. Abrir Link. 

http://pendientedemigracion.ucm.es/info/reciem/v8n3.pdf

El clarinete: obras, compositores, interpretes famosos.

 Compositores famosos de música para clarinete:

Desde su aparición, el clarinete, ha sido acogido con gran interés por los grandes compositores de cada época por la que ha pasado el instrumento. Con cada desarrollo técnico en su construcción, los compositores, encuentran un extenso material para la creación de obras donde el la figura principal es la del clarinete.

Pondremos una breve lista de los más destacados compositores y sus obras que hacen parte del repertorio universal para clarinete.

Concierto para clarinete K.V. 622 y Quinteto con clarinete (W. A. Mozart)
Serenata para trece instrumentos de viento KV361 "Gran Partita" (W. A. Mozart, que empleó en esta obra clarinetes y cornos di basseto).
Sinfonía No.6 op.68 en F mayor, 1.er movimiento;Allegro ma non troppo (Ludwig van Beethoven)
Conciertos 1 y 2, Concertino para clarinete, Quinteto con clarinete, Tema y variaciones sobre un aria de Sylvana y "Grand duo Concertante para clarinete y piano" (Carl Maria von Weber)
Sonatas 1 y 2, Quinteto con clarinete y Trío para piano, clarinete y violonchelo (Johannes Brahms)
2 piezas de concierto (en fa menor y en re menor) para clarinete, corno di bassetto y piano (Felix Mendelssohn)
Conciertos (Johann y Carl Stamitz)
Concierto, Concierto para dos clarinetes (Franz Krommer)
4 conciertos (Louis Spohr)
Duo (Norbert Burgmüller)
3 Fantasiestücke (Robert Schumann)
3 Romanzen (Robert Schumann)
Sonata (Francis Poulenc)
Rapsodia para clarinete y piano (Claude Debussy)
Sonata (Camille Saint-Saëns)
Sonata y Duo Concertant (Darius Milhaud)
Solo de Concours (André Messager)
Solo de Concours (Henri Rabaud)
Concierto para clarinete (Aaron Copland)
Sonata (Leonard Bernstein)
Sonata (Paul Hindemith)
Cuatro piezas para clarinete y piano op.5 (Alban Berg)
Five Bagatelles y un concierto (Gerald Finzi)
Sonatina y 2 conciertos (Malcolm Arnold)
Sonatina (Joseph Horovitz)
3 Miniature (Krzysztof Penderecki)
Dance Preludes (Witold Lutoslawski)
3 piezas para clarinete solo (Ígor Stravinsky)
Adagio e Tarantella (Ernesto Cavallini)
Dialogue de l'ombre double para clarinete y electrónica (Pierre Boulez)
Fantasía y Concierto (Carl Nielsen)
Concierto para Clarinete (Saverio Mercadante)
Clarinet Concerto (Jean Françaix)
L'étincelle obtenue (La chispa obtenida) para clarinete solo (Juan María Solare)



Intérpretes famosos: 

Clarinete clásico:

Sabine Meyer
Paul Meyer
Juan A. Candamil
Martin Fröst
Karl Leister
Alessandro Carbonare
Cristo Barrios
Rafael Damian
Phillippe Cuper
Sharon Kam
Walter Boeykens
Anthony Pay
Eddie Daniels

Clarinete de jazz:

Sidney Bechet
Johnny Dodds
Benny Goodman
Buddy di Franco
Artie Shaw
Milenko Stefanović
Eddie Daniels

Clarinete bajo:

Josef Horák
Eric Dolphy
Louis Sclavis
Theo Jörgensmann
Michel Portal
Harry Sparnaay
Henri Bok

Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Clarinete

El clarinete: Registro sonoro (clarinete soprano)

Clarinete soprano, registro sonoro:

Tablatura:

Imágenes tomadas de Google.

El clarinete: Rutina de Calentamiento

Rutina de calentamiento: Robert Spring
La parte más importante de la práctica diaria es el calentamiento. Yo tengo un sistema  que uso todos los días tanto en clase como en mi práctica personal. Creo que  cada aspecto del calentamiento debe dar paso al siguiente y que el objetivo  debe ser el calentamiento de todos los músculos, pequeños y grandes. Este proceso debe además enfatizar la relajación y comodidad hacia el instrumento y a la vez cubrir todos los aspectos de la ejecución clarinetística, esto incluye respiración,  producción del sonido, afinación, movimiento de los dedos, articulación (simple y múltiple), unidad sonora de los registros, extensión del rango sonoro, consistencia y la combinación  de todos ellos.

Empiezo tocando notas largas. Esto, al igual que el resto de mi calentamiento, es ejecutado con metrónomo. El hecho de mantener las notas en un mismo tiempo todos los días ayuda a obtener consistencia en  la interpretación. Toco una escala cromática en notas largas. Establezco el metrónomo en 60 y toco cada nota en tiempo de redondas y respiro cada cuatro notas. Tomo cuatro tiempos (es decir una redonda) para respirar y continuar. Esto significa que uno es obligado a mantener la respiración por 16 segundos. Asegúrate de respirar solo en el compás que sigue a las cuatro redondas y trata de mantener un sólido mf en todos los registros. Sigue este ejercicio para asegurarte que cada nota del clarinete es tocada con un buen sonido cada día. Yo practiqué las quintas y doceavas por muchos años, pero encuentro este otro sistema muy superior ya que estoy forzado a escuchar cada nota, una tras otra, todos los días. Aquellas notas que tenían una calidad inferior o que no estaban afinadas en relación con su inmediata anterior eran arregladas mucho más rápido. Usa un afinador para verificar la afinación de cada nota también.

A continuación, toco todas las escalas del método Klosé (página 123 en la mayoría de ediciones) ya sean en mayor, menor armónico o melódico (esto varía cada día) a un tiempo de negra = 60. Las toco ligadas y extendidas a tres octavas. Esto es seguido por el ejercicio de la página 14 del libro III de Langenus, los arpegios mayores y menores: Esto también es tocado a 60 la negra y ligado.

Luego empiezo a acelerar el tiempo en los dedos. Yo toco el estudio de terceras de Klosé a 120 la negra, una vez más todo ligado. No deseo empezar con articulación alguna hasta que los dedos estén relajados y en buen calentamiento. Vuelvo a acelerar el tiempo, esta vez a 176, para tocar todas las escalas del método de Klosé, y a 160 las terceras del mismo autor junto con los arpegios del método Langenus.
Ahora empiezo a calentar la lengua. Yo uso el libro III de Langenus, página 22, para el calentamiento del estacato simple. Dr. John Mohler ( mi maestro, ahora retirado de la Universidad de Michigan) nos enfatizaba que este era el ejercicio más importante ya que desarrolla velocidad en la lengua. Yo creo que la idea de tensión y relajación -tensión en las dos notas rápidas y relajación en la nota larga- es la misma que se tiene cuando se trabaja con pesas en un gimnasio. Yo he descubierto que luego de 25 años que he estado trabajando con este ejercicio, la velocidad y precisión de mi lengua ha ido mas allá de lo que pude soñar. Empiezo en 120 la negra y repito el ejercicio cuatro veces, a 144, 176, 208 y 224: Todo esto en estacato simple.

  A esta altura  incluyo el estacato simple con el movimiento de los dedos, una vez más usando las escalas del método de Klosé. Las toco todas con ataque de lengua a 132 la negra y dos notas ligadas y dos separadas a 176. Siempre varío entre escalas mayores y menores cada día. Luego empiezo con el triple estacato y para esto toco escalas mayores siguiendo este patrón rítmico:



  Las toco a 120, 144, 176, 208, 240 y 288. Luego toco más escalas, todas en triple estacato, esta vez siguiendo este patrón rítmico:



Esto lo ejecuto a un tiempo de negra = 160, 192, 224, y 320. Para terminar practico mi respiración circular con las escalas del método de Klosé que ya mencioné.

Todo este calentamiento me toma entre  45 minutos a una hora si no tengo que trabajar en mis cañas. Normalmente, continúo con música que estoy estudiando por 30 ó 45 minutos. Como dije, creo que cada paso del calentamiento lleva al siguiente y que cada parte del clarinetista esta lista. También soy de la idea que este sistema previene alguno de los problemas físicos que  muchos músicos padecen, ya sean musculares o de tendones. Quizás suene exagerado, pero siento que no me falta técnica cuando esta es requerida. Las notas largas y el tocar lento ayuda a la estabilización y control del sonido.

Yo no varío mi calentamiento cuando tengo que dar un concierto, ni tampoco tengo uno especial para recitales o para música contemporánea. Soy de la idea que si un intérprete está involucrándose en la música contemporánea de una manera diferente a la “tradicional”, es porque ese instrumentista toca el clarinete de una manera inapropiada. Mi calentamiento siempre me toma el mismo tiempo y si sucede que no tengo mucha disponibilidad en mi práctica, dejo entonces de practicar la respiración circular. Esto sucede muy rara vez.

Espero que esta rutina pueda ser de ayuda a otros. Yo la he enseñado por mas de diez años y como pueden darse cuenta,  creo mucho en este sistema de calentamiento. Si enseño esto a mis alumnos, siento que son ellos quienes se estan enseñando a sí mismo, mucho mas que si YO no insistiera en este sistema. Después de todo, ellos son sus propios maestros la mayoría del tiempo.

Fuente: http://www.clariperu.org/calentamientoclarinete.html

Imagen tomada de Google. 

El clarinete: La técnica del instrumento.

El Clarinete es un instrumento muy particular y más difícil de tocar de lo que en general se piensa. ¿Cuántos niños de siete, ocho o diez años, se ha visto tocar el Clarinete en concursos de jóvenes intérpretes o en concursos televisivos? Me refiero a virtuosos del Clarinete de siete, ocho o diez años... ¡ninguno! Sin embargo sí se ven pequeñas figuras del violín, el piano...

Hasta hace muy pocos años (años 60-70) el número de orquestas en España se limitaba a seis, por lo que la difusión de la cultura musical se realizaba con bandas de música. Ese es el origen de la masiva presencia de clarinetistas en nuestro país, y el pensar general es que el Clarinete es un instrumento fácil de tocar. Gran error...

La persona que desee estudiar el Clarinete necesita tener capacidad lectiva, sentido rítmico, expresión, sentido musical, entonación y carácter, en resumen: condiciones. Es lo primero que debemos observar en nuestro alumno: la presencia o no de esas condiciones.

Además, el Clarinete no permite vagueza, dejadez ni indiferencia a la hora de hacerlo sonar. Así pues, una vez comprobemos que nuestro alumno cumple los requisitos (tiene condiciones y tiene ganas de tocar), podremos comenzar la enseñanza.

Para ello, y antes de nada, necesitaremos un instrumento en condiciones, un Compensador, cañas, y un método.

Primero, debemos hacer ver al alumno lo que tiene entre manos. Le enseñaremos las partes del Clarinete: boquilla (con la correspondiente abrazadera y lengüeta), barrilete, cuerpo superior, cuerpo inferior y campana. Le enseñaremos a montarlo y desmontarlo cuidadosamente, a mantenerlo limpio y en condiciones, a sujetarlo correctamente, a no dejarlo en cualquier lugar y posición, en definitiva, a tratarlo con cuidado.

A continuación ya podemos empezar con el aprendizaje propiamente dicho de la técnica clarinetística, poniendo mucha atención y cuidado en los siguientes puntos: Respiración, Embocadura, Compensador, Posición, Picado, Sonoridad y Movimiento de los dedos.

Para desarrollar los puntos anteriores nos tendremos que apoyar en una teoría y una práctica; ambas nos vienen dadas por la Metodología.

Respiración

Se define la respiración como la entrada y la salida libre del aire en los pulmones. La acción de respirar consta de dos fases:

INSPIRACIÓN: dilatación de la caja torácica por entrada de aire en los pulmones.

ESPIRACIÓN: el segundo acto de que consta la respiración pulmonar, en virtud del cual los pulmones expulsan, con la intervención del diafragma, el aire inspirado.

En el método “Tú y El Clarinete” (J. Vercher, Editorial U.M.E.) se dice de los pulmones: «Son dos grandes masas de estructura esponjosa que ocupan las cavidades del pecho, separadas por el mediastino y el corazón. En ellos se efectúan dos fenómenos respiratorios. La laringe, en su parte inferior, comunica con la tráquea hasta los bronquios, cuyas últimas ramificaciones constituyen el tejido esponjoso de los pulmones, protegidos por la caja de arcos óseos que forman los costados del pecho, entre la columna vertebral y el esternón. Dichos órganos se apoyan en un músculo horizontal llamado DIAFRAGMA».

La Embocadura

Es la forma de embocar la boquilla. El labio inferior forrará los dientes, realizando la función de un pequeño cojinete situado entre los dientes de la mandíbula inferior y la lengüeta, y sirviendo de base para la vibración de la caña, controlando a la vez su movimiento. En cuanto al labio superior hay dos posibilidades: apoyar directamente los dientes sobre la boquilla; o forrar los dientes. La elección de una u otra posibilidad en las distintas escuelas se ha llevado a cabo sin previa explicación del porqué, y ni unos ni otros han explicado la gran diferencia entre una y otra posibilidad.

El clarinetista que no forra los dientes superiores suele cometer dos errores:

Que la distancia de la abertura bucal no es suficiente. En consecuencia el maxilar inferior cierra considerablemente la glotis, dificultando así la salida de la columna de aire y manteniendo los músculos en constante tensión, factor que hay que evitar a toda costa porque la relajación y naturalidad en todo el organismo humano es imprescindible. El siguiente dibujo muestra el primer error:

Que si la distancia se quiere aumentar buscando así la relajación de músculos y dar paso libre a la columna de aire, nos encontramos con la siguiente posición:

El resultado, por una parte, es el de una buena abertura, pero por otra es una excesiva distancia de caña vibrante, quedando esta sin control adecuado del labio inferior, y por lo tanto carecerá de facilidad en los armónicos agudos, ocurriendo lo siguiente:

Que su vibración es más lenta y la frecuencia del sonido sólo obedece a las posiciones de los dedos.

Que a la mayor holgura vibratoria, mayor cantidad de aire.

Que con mucha facilidad, como consecuencia del poco control que el labio inferior ejerce sobre la caña, se producen armónicos sin control tímbrico, lo que vulgarmente llamamos chillidos.

Que difícilmente puedan sacar sonidos puros con el matiz (PP) o suavísimo.

El tocar forrando los dientes tiene sus ventajas, pero también sus inconvenientes: la abertura bucal es correcta, pero la fatiga inminente que se produce en el labio superior priva de una buena relajación y naturalidad. Esto en gran parte se puede solucionar apoyando el instrumento en la rodilla, pero no es lógico si pensamos en el largo proceso de inquietudes y fatigas que ha tenido que soportar en toda su carrera clarinetística.

Posición del clarinetista

Es conveniente que el alumno se sienta cómodo, con sus gustos propios en cuanto a instalación, con el fin de conseguir el máximo tiempo y rendimiento. Además del atril levantado, es aconsejable un buen espejo para vigilar la rectitud del Clarinete en el cuerpo y los movimientos bruscos, principalmente cuando respire.

Los clarinetistas que tocan en Bandas de Música, generalmente tienen la posición del instrumento torcida a su derecha y la vista con inclinación a su izquierda. Esto es consecuencia de una posición incorrecta del clarinetista en los ensayos y conciertos, sentándose enfrente de los oboes y saxofones en lugar de inclinar su silla y atril hacia el director. Esta pequeña variación del cuerpo dificulta la respiración y, aunque en principio no se dará cuenta, pasados los años le perjudicará mucho, siendo entonces demasiado tarde para rectificar. Así mismo, la no alineación de la boquilla en los labios, consecuencia de lo mismo, desmerece el sonido. Si la conformación de los dientes inferiores es irregular, el clarinetista tendrá que buscar un remedio.

El pecho, hombros, brazos y cabeza no deben moverse en absoluto ni cuando se respire, no debiendo aparecer ningún gesto forzoso, estando todo muy relajado.

Cada ataque del sonido debe durar lo que normalmente dure su aliento, sin llegar nunca a fatigarse. Si una vez preparada la respiración el ataque sale mal, no debe importarle mucho al alumno; que respire profundamente como se ha dicho en el apartado sobre la Respiración y que repita la función sin prisas las veces necesarias. Este ejercicio es muy costoso en todas sus aplicaciones, pero jamás se lamentará el clarinetista de haberlo practicado.

Un estudiante con interés es capaz de muchas cosas, aunque no tenga condiciones naturales; es peor tenerlas y carecer de interés. Si se unen los dos factores y consigue un buen maestro, llegará.

Todos estos consejos se deben respetar cuando de un principiante se trate. Él debe saber por medio de un profesor, los movimientos que los clarinetistas “hechos” o concertistas realizan en virtud y consecuencia del estilo de la obra que interpretan, porque la posición del concertista al que aludimos debe ser motivada por el contexto musical. Por eso, el alumno debe saber el principio de estos movimientos:

Primero: el alumno, en posición de pie, se coge las manos suavemente a la altura del ombligo; los brazos, sin rigidez, dejándolos caer. Acto seguido respira profundamente, dejando salir poco a poco con bastante presión el aire. A los tres o cuatro segundos, que abra o separe repentinamente los codos del tronco y observará que el aire saldrá con más facilidad y holgura de sus pulmones. La práctica de este primer movimiento con el instrumento resultará un elegante crescendo.

Segundo: otro movimiento es doblar el cuerpo hacia delante, como cuando nos agachamos. Esto connota una presión más fuerte que la anterior sobre el diafragma y los pulmones, por lo que, en la práctica, el crescendo resultante será más pronunciado; no obstante, si al mismo tiempo, además, el alumno dobla las piernas, podrá perfectamente bloquear el aire. Musicalmente no produce nada; si su objetivo es llamar la atención por sus movimientos, lo ha conseguido.

Estos dos puntos debe saberlos el estudiante, y cuando sea el caso, emplearlos debidamente y con mucho talento, en beneficio siempre de una buena interpretación. A partir de ahí, si hay base en el estudio, él siempre es y debe ser libre para interpretar, ya que nada ni nadie conoce la reacción de sus sentidos.

Técnica del Picado

El comienzo de un sonido o inicio de una pronunciación, sea cual fuese el matiz, nos representa una articulación. Analicemos:

Si nosotros iniciamos la salida del aire relativamente floja, con la boquilla y caña puesta en la boca sin presión alguna del labio, obtendremos una corriente de aire. Esto quiere decir que la velocidad del aire es lenta comparada a la necesidad que precisa la caña para su movimiento.

Si aumentamos la presión del aire, llegaremos al punto que necesita la caña, iniciándose la excitación de la misma, sin control tímbrico ni carácter definido.

Si cogemos el punto 1 y combinamos la posición del labio inferior, presionando la caña con el fin de reducir la vibración de longitud, si ella es flexible, obtendremos un timbre muy suave, porque la caña se pondrá en vibración merced a dicha reducción; por lo tanto, menor fuerza, igual a la potencia del aire que está saliendo del clarinetista.

Si cogemos ahora el punto 2 y, como en el caso anterior, cambiamos la presión del labio, considerando siempre tener la noción de altura o tono que deseamos sacar, conseguiremos nuestra frecuencia haciendo funcionar (y de forma automática) todos los parámetros de la cavidad bucal; si la caña se resiste obtendremos un timbre fuerte.

Si asociamos el punto 1 con una caña fuerte, no conseguiremos su excitación. Si lo hacemos con referencia al punto 2, si la caña es flexible no resistirá la presión y se adosará a la boquilla cerrando el tubo.

La iniciación del sonido en cualquiera de los puntos se llama picado. Pero existe el problema de voluntad, es decir: que el sonido saldrá cuando la caña asocie su excitación con el aire que iniciamos, y eso fisiológicamente no lo podemos saber, pero sí lo podemos sentir. El comportamiento de la caña es todo un fenómeno: aun repitiendo varias veces la nota, resulta difícil iniciar un picado a nuestra voluntad y precisión.

De cualquier forma, inevitablemente hay que pensar en poner en movimiento la lengua si queremos precisar la iniciación del sonido o simplemente el picado. Dicho movimiento se puede le aconsejar al alumno realizando la práctica siguiente:

Ponerse un pequeño papel entre los labios y la lengua.

Que lo expulse suavemente al exterior; en principio le caerá delante de su cuerpo.

Que progresivamente aumente la presión con el objeto de echarlo lo más lejos posible. Todo sin esfuerzos secundarios, sólo con la lengua.

Del carácter y naturaleza hablaremos más adelante. El grado de expresión del ejecutante, siguiendo con inteligencia el carácter y estilo de la composición musical, nos dará un picado característico según su personalidad.

En general todos tenemos que vigilar la parte técnica del instrumento, con el fin de dominar el campo que nos permite actuar según nuestra condición motivada por un buen comienzo. Con frecuencia, cuando no se piensa lo que se va a hacer a la hora de emitir el sonido, rara vez el resultado es satisfactorio para el clarinetista; por lo tanto tiene que concentrarse para conseguir un picado realmente bueno que sirva a su manera de pensar, sentir para transmitir exactamente un mensaje.

Sonoridad

Entre las cualidades características del clarinete, las más importante y la que más llama la atención es el sonido. Todo clarinetista que aspire a lograr un primer plano en el campo artístico debe preocuparse, ante todo, de la calidad de su emisión.

Desde el momento en que el alumno sabe colocar sus manos sobre el Clarinete, debemos enseñarle a buscar por sí mismo el sonido agradable, y luego a realizar el que el profesor sugiera, considerando siempre el autor.

El alumno debe saber que tocar «P» no significa solo poco fuerte, sino también dulce, tierno, acariciador, cordial, misterioso... y que «F» no solo es fuerte y ruidoso, sino seguro, enérgico, entusiasta, con confianza, valentía, heroico...

La calidad del sonido va a depender, además de la naturaleza de la caña, la boquilla y la abrazadera, del ajuste de nuestro Clarinete, etc., del estudio diario de notas tenidas, esto es, hacer sonar el instrumentos durante unos segundos y pensar en el resultado tímbrico, corrigiendo al mismo tiempo. El tiempo que hay que dedicar a estas notas tenidas dependerá de las condiciones naturales del alumno. Como es obvio pensar que el alumno quiere enseguida tocar muchas notas, el profesor deberá vigilar y aconsejar que emplee muchos segundos para una sola nota, y que corrija visualmente la facciones de la cara a la vez que escucha, con el fin de corregir lo que oiga y que no sea de su gusto.

Después de las notas tenidas, si el alumno tiene la caña preparada, debe empezar con la nota SOL3 con relativa fuerza, como si estuviese cantando ese sonido, y disminuyendo muy progresivamente la intensidad hasta lo posible. Este ejercicio en principio es excelente.

Después de dominadas estas pruebas, se pueden estudiar invirtiendo la forma, empezando suavísimo y crecer despacio y progresivamente, hasta el fuerte. Por último los dos matices, creciendo y disminuyendo. El profesor debe vigilar dos fenómenos que se producen y que no están bien. Tanto el diminuyendo como el crescendo son función exclusiva de la presión del aire; no hay que abusar del labio inferior. Si eso ocurriera, al final del diminuyendo subiría la frecuencia y en el crescendo bajaría.

Es importante mantener la misma embocadura en los «PP» y en los «FF»; todas estas dinámicas se consideran por la cantidad y velocidad de aire enviado a la caña. Es el principal foco determinante para conseguir el volumen y la intensidad de la base de un tono perfecto.

Si las propiedades físicas de la caña lo permiten, y además, la Abrazadera Polarizante ciertamente contribuye a la máxima amplitud y redondez, que con la principal actitud habilidosa y embocadura más o menos flexible del clarinetista, conseguiremos los tres elementos dinámicos existentes:

Fuerte y disminuyendo a suave.

Suave y creciendo a fuerte.

Suave, creciendo a fuerte, y disminuyendo de nuevo a suave.

Movimiento de los dedos

Un clarinetista debe conseguir una técnica perfecta. Dominándola correctamente podrá dar la impresión de facilidad en todos los pasajes. Para ello hay que abordar los estudios lentamente, sin ninguna precipitación y con mucha calma. Hay que leer los pasajes antes de tocarlos. El movimiento de los dedos es un factor muy importante que hay que superar; cualquiera de los dedos, al ponerse en movimiento, debe hacerlo verticalmente sobre el anillo, agujero o llave, nunca en sentido oblicuo. Cuando se trata de mover anillos, si los dedos no se levantan adecuadamente obstruyen la salida normal del aire; si los dedos se levantan demasiado, con frecuencia desigualan técnica y sonido.

Tienen que caer con fuerza (sin exageraciones) y en forma de garra, no olvidando que los agujeros deben taparse con la base de los falangines, nunca en punta. Cuando se trate de algún trino, hay que procurar que los dedos no pierdan el contacto con el metal, para lograr que sea rápido y regular. Las progresiones cromáticas así como las que rigen todas las tonalidades, con sus arpegios y los ejercicios de intervalos, son ideales para formar técnicamente al futuro clarinetista. Existen muchísimos métodos que enseñan las diferentes posiciones y sincronización de los dedos. En todo pasaje difícil hay que pensar en principio de la cabeza a los dedos y no de los dedos a la cabeza.

Fuente: http://html.rincondelvago.com/el-clarinete.html

Imagen tomada de Google.

El clarinete: Partes del instrumento

La boquilla

La importancia de la boquilla del clarinete está en la abertura, la tabla, las paredes, el techo y los bordes de la misma; todo a su alrededor se modifica siguiendo la característica del tubo, remachándose en forma de bisel para comodidad del embocamiento.

La abertura de la boquilla, desde que empieza hasta la punta puede situarse entre 0,5 y 25,5 mm, y la distancia de la punta de la caña en reposo a la de la boquilla de 0,15 a 1,3 mm.

La cavidad de la cámara interior depende de los llamados techo, paredes y bordes; si el techo es plano el sonido será claro, y si es curvado más oscuro, función que juega conjuntamente con las paredes. Si los bordes son gruesos dificultan la vibración de la caña, y si son finos impiden que el batimiento sea lo bastante sólido, restando fuerza a la lengüeta.

El barrilete

Es una pieza cilíndrica, ligeramente abultada en el exterior. Esta parte del instrumento es muy

importante, se puede decir que se trata de una prolongación de la boquilla, o una prolongación del cuerpo superior. De hecho han existido boquillas más largas, al igual (con más frecuencia), que cuerpos superiores más alargados, sustituyendo de cualquier forma al actual barrilete.

Existen de distintos tamaños que oscilan entre 64 a 67 mm aproximadamente. No cabe duda de que de su forma cilíndrica depende la calidad global del sonido, pero lo más importante en la influencia sonora es su densidad de materia y espesor del mismo.

El cuerpo

Ya sea de una pieza o de dos (superior o inferior), es preferible tratarlo desde un punto de vista acústico. Cualquiera que sea la forma del tubo, tendrá siempre que conservar unas características muy particulares. El calibre de las herramientas empleadas en la perforación del tubo representa un secreto importante del proceso de fabricación; cada casa o firma tiene su propio taladro especial que juega un papel importante en la columna de aire que por sus vibaciones produce el sonido. El acabado del tubo en el interior nos presenta otra cuestión a discutir. Aunque la mayor parte de las empresas de fabricación también ocultan este secreto, no cabe duda que para evitar acumulaciones de las gotas de condensación de agua y evitar en mucho las roturas de la madera, ésta debe ser tratada con un pulimento especial a la presión y temperatura necesaria; lo ciero es que el clarinetista, después de tocar, debe limpiar perfectamente toda el agua interior con su correspondiente vapor en sus laterales dejándolo lo más seco posible; y si por algún agujero se ha condensado agua, es importante no guardar el instrumento sin antes secarlo junto con la zapatilla.

El pabellón o campana

Al igual que en el barrilete, la materia, el peso y la densidad de la

madera desempeñan un papel importante. Su forma, que es una continuación del cono que se produce al final del cuerpo inferior, refuerza muy considerablemente los tres sonidos más graves del clainete, al tiempo que le da sus correspondencias agudas pureza y calidad. Si sacamos un poco el pabellón de la espiga del cuerpo inferior, afectará muy directamente en la afinación de las notas antes mencionadas, acusándose mucho más contiene una llave extra para el mi bemol grave.

La caña
El origen de las cañas viene de España, Italia y Francia. Las cañas francesas tienen una bien ganada reputación mundial, se encuentran en el Sur, entre las mesetas situadas desde Frejus a Toulon. En España e Italia se encuentran en las regiones mediterráneas.

Es importante tener durante su cultivo un cuidado especial. Las cañas destinadas a la fabricación son cortadas en el mes de Junio, acto seguido se ponen a secar al sol, dándoles cada día una cuarta parte de vuelta. Este secado requiere bastante tiempo y mucha precaución, porque la calidad de la caña depende de ello. Una vez adquiera un color amarillenta ya se puede poner a disposición de la fábrica.

La abrazadera

Como ya hemos visto, a partir del año 1815 I. Müller fue el primero que sustituyó el cordel por una abrazadera de metal. La abrazadera metálica, o de cuero o material sintético similar, se utiliza prácticamente por la mayoría de los clarinetistas en la actualidad.

Actualmente hay una gran variedad, metálica rígida con los tornillos en la parte inferior, de material con un tornillo de rosca rápida en la parte superior, con un cordón o varios en la parte central, donde está en contacto con la caña, con chapas intercambiables de

 diferentes formas, etc.

Fuente: http://html.rincondelvago.com/clarinete-en-la-orquesta.html
Imágenes tomadas de Google.

El clarinete: Avances en su fabricación

El Chalumeau

Fue en este período cuando un instrumento completamente nuevo apareció, el chalumeau. Fue un instrumento pequeño, de limitada tesitura y uso. Hay un problema, y es que chalumeau es un nombre indeterminado, que se ha asociado a varios instrumentos de lengüeta, pero en general se asume que es un pequeño antecesor del clarinete, que parecía una flauta de pico soprano, pero tocado con lengüeta simple. Hay referencias del siglo XVII de un instrumento llamado Mock Trumpet, del cual se ha sugerido que es el equivalente inglés del chalumeau. Modernas reconstrucciones han demostrado que con ellos es posible tocar todas las partituras que han quedado para chalumeau, señal de que estas suposiciones son correctas.

Alrededor del año 1700 el chalumeau vio incrementado su tamaño y extensión, y apareció el "primer clarinete". Construido por J.C.Denner. La principal diferencia con el chalumau fue un agujero para el dedo gordo, colocado de manera que al destaparlo se podían obtener parciales -armónicos- sin necesidad de hacer movimientos extraños con la boca en la caña -cosa que sucedía en el chalumau-. El "hueco" entre los dos registros, el grave y el agudo, se hizo más pequeño con la añadidura de una llave para el dedo índice más elevado -generalmente el de la mano izquierda-, y un agujero para el meñique más bajo -normalmente el derecho-. Este último agujero se podía girar para cambiar la disposición de las manos.

J.C.Denner

A mitad del siglo XVIII, la escuela de compositores de Mannheim, con una excelente orquesta, gradualmente rompió el concepto de música barroca, y se decantaron hacia una música más expresiva con el uso de la dinámica y de la melodía. Con el uso del crescendo y del diminuendo fueron desapareciendo los instrumentos que eran incapaces de tal expresión, y surgieron otros nuevos (así como modificaciones de los anteriores), que se adaptaron al "nuevo estilo" de música.

Avances técnicos en la segunda mitad del XVIII

Adquirió la llave para el mi bemol, y una larga llave para el do sostenido, que con la primitiva utilizada para el si natural, estaba situada en la parte izquierda del instrumentos. De estos clarinetes de cinco llaves sobreviven muchos en colecciones. En un principio este parecía el máximo número de llaves que un instrumentista podía tolerar.

El Corno di bassetto

Una forma especial de construir el clarinet een Fa era la del Corno di bassetto. A pesar de ser de orígenes inciertos, se atribuye a Mayrhofer su invención en la segunda mitad del siglo. Lo que distinque el Corno de un clarinete en fa normal, o de cualquier otro, es su extensión.

El clarinete en el romanticismo

El clarinete mantuvo la popularidad adquirida en la última parte del siglo dieciocho. Su extensión era mayor que la de la flauta, su más directo competidor en círculos amateurs, y su caña simple era más barata y fácil de hacer que la doble del oboe, además de ser más sencillo de construir por tener el cuerpo cilíndrico en vez de cónico. La razón de que en esta época se desarrollara el sistema de llaves fue la tendencia generalizada de hacer las cosas más fáciles para el ejecutante. Aquí tenemos la principal diferencia entre profesionales y amateurs, si bien para ambos servía el principio de "todo más fácil para el intérprete", la forma de aplicación para unos y otros era diametralmente opuesta. Había gente que tocaba tan bien como un profesional, pero que por una razón u otro no quería dedicarse a la música. Un duque, podría tocar en su propia orquesta, con mucha o poca "calidad musical", a pesar de lo cual difícilmente sería admitido para tocar en la ópera.

Sistema Müller

A comienzos del siglo XIX el clarinete tenía cinco o seis llaves, con zapatillas (la parte más blanda, que taba el agujero) confeccionadas a base de piel de cabrito. La caña se ataba con cuerda, y se colocaba de manera que se apoyaba en el labio superior -al revés que ahora-. Poco después todo esto cambió, principalmente debido a Iwan Müller, alemán.

Müller añadió siete nuevas llaves, suficientes para eliminar las notas especialmente delicadas o difíciles de realizar con digitación cruzada. Además comenzó a usar zapatillas hechas a manera de pequeña bolsa de tripa de animal rellena de lana. Estas zapatillas eran más elásticas y eliminaban el riesgo de escapes de aire. Comenzó a usar abrazaderas (la pieza que sujeta la caña a la boquilla) de metal -muy similares a las que se usa hoy día-, y centró todos sus esfuerzos en convencer a los otros instrumentistas para tocar apoyando la caña en el labio inferior, en vez de hacerlo en el superior, como hasta entonces se tocaba.

Sistema Albert

Uno de los más activos inventores fue Adolphe Sax. Entre sus innovaciones se encuentra el ampliar en un semitono la nota más grave del clarinete, llegando así al mi bemol (sonido transportado). Entre las ventajas está el no tener que utilizar y cambiar entre el clarinete en si bemol y el clarinete en la, ya que simplemente se puede transportar la parte del clarinete en la medio tono más grave y tocarla con un clarinete en si bemol con esta llave para el mi bemol. A pesar de esto la mayoría de los clarinetistas prefirieron realizar un desembolso económico mayor y seguir usando los dos clarinetes. Hay varias razones para ello. En primer lugar, al tener que alargar el clarinete, se desafinaban algunas notas. Otra razón es que los editores no transportaban la música ya editada para clarinete en la, y el músico tenía que transportar mentalmente medio tono bajo. Sólo en América se ha hecho corriente imprimir estas partituras ya transportadas. Una tercera razón es que los tres tamaños más usados (Do, si bemol y la), tienen diferencias en el timbre y en el color del sonido. Por tener el mismo diámetro se puede usar la misma boquilla para los tres instrumentos. Como la proporción entre el diámetro y el largo del clarinete es distinto, así ser'atambién distinto el timbre. El clarinete en la tiene un timbre más cálido y un sonido más redondo que los demás, y el si bemol tiene un caracter más brillante. De los tres el menos utilizado (con diferencia) es el clarinete en Do, que en la actualidad no se usa apenas nada.

Sistema Boehm

Otro sistema rival se fabricó en Francia. Louis Auguste Buffet, junto con el gran clarinetista francés Hyacinthe Klosé habían estado intentando adaptar el sistema Boehm al clarinete. La mayor parte se basaba en el mecanismo que Buffet y Boehm habían creado para la flauta. Este instrumento se hizo rápidamente popular en Francia, a pesar de que había muchos intérpretes reacios a aprender otra digitación. En otros paises permanecieron durante algún tiempo sistemas como el Albert (en Bélgica o Inglaterra). A los clarinetistas ingleses no les gustaba la complejidad del sistema Boehm, y el sonido más brillante, que era "demasiado" para su gusto.

Sistema Oehler

A muchos alemanes les gustó el método escrito por Bärmann, y adoptaron su digitación. A finales del siglo diecinueve, el sistema Bärmann fue revisado y mejorado por Oskar Oehler, cuyas modificaciones fueron tan radicales como las realizadas por Klosé y Buffet en clarinete Francés. El mecanismo resultante es un poco más complocado que el francés, pero preferido por los clarinetistas del Este del Rhin. Su única pega era que las llaves a utilizar por el dedo meñique de la mano izquierda utilizan el sistema de palanca para tapar los agujeros, en vez del sistema de giro sobre el eje longitudinal, como hace el sistema Boehm. Como la boquilla tiene forma ligeramente curvada (la parte donde la caña toca la boquilla), muchos instrumentistas prefieren atarla con cuerda en vez de usar la abrazadera metálica, introducida por Müller y usada en el sistema Boehm.

Fuente: http://html.rincondelvago.com/clarinete-en-la-orquesta.html
Imágenes tomadas de Google.

Fabricación del clarinete: Tipo de materiales

El material con el cual el clarinete está fabricado influye en el sonido que éste producirá. En el ambiente profesional académico, el clarinete que se usa está construido de madera. Es decir, los clarinetes que escuche o vea en un concierto con una orquesta sinfónica, o con músico profesional dedicado a la música académica o el jazz, estarán fabricados de madera. Si revisa nuestra sección Biografías, notará que todos esos clarinetistas usan clarinetes de madera, sin excepción. La madera es preferida por la resonancia cálida que ofrece. Los primeros clarinetes fabricados en la historia, y aquellos que se exhiben en museos, fueron también hechos de madera.

Dentro de este rubro, podemos mencionar la granadilla (muy común), cocobolo y palo rosa como algunos de los  tipos de madera que se usan con frecuencia.

(Imagen tomada de Google)

La madera ofrece muchas bondades en el sonido, pero también demanda mucha dedicación y cuidados, por ejemplo, contra la humedad y cambios bruscos de temperaturas, las cuales causa aberturas (grietas, rajaduras) que son en algunos casos irreparables.
Fuente: http://www.clariperu.org/construccion_clarinete.html

El clarinete: Historia del instrumento.

El clarinete procede de un instrumento muy antiguo. Hay constancia de que existía en el medio oriente (véase el Zummarah o el Arghul) y que se fabricaban instrumentos primitivos y pastoriles que serían los ancestros del clarinete, haciendo un corte, para la boquilla en un palo de caña o bambú y añadiendo unos agujeros más abajo para cambiar las notas. En Europa se creó un instrumento todavía muy simple, el chalumeau, que llegó a ser popular en Francia en los siglos XV y XVI y que constaba de 7 agujeros. Entre finales del siglo XVII y comienzos del XVIII, el chalumeau fue modificado para que una de las llaves, hasta entonces usada para añadir notas extras al registro de fundamentales, se aprovechara como llave de registro para producir armónicos a una doceava (octava+quinta) por encima de su registro fundamental. En este momento y de este principio nació el primer clarinete. Este desarrollo se suele atribuir al fabricante de instrumentos, el alemán Johann Christoph Denner . Los originales instrumentos de Denner tenían pocas llaves y le faltaban algunas notas entre el registro grave -el chalumeau- y el 'clarín', pero él y otros fabricantes iban añadiendo llaves hasta acabar de rellenar el hueco o 'paso' entre los dos registros. Se fabricó un instrumento por primera vez con una extensión cromática completa de más de dos octavas y medio en el año 1791, el mismo año en que se ocupó el primer puesto de profesor de clarinete en el Conservatorio de París y también en el que Mozart escribió su celebre concierto para el instrumento. [37] El clarinete clásico de Mozart típicamente tenía ocho agujeros para los dedos y cinco llaves. Esto marca el comienzo de la evolución del instrumento hasta su estado actual, en el que hay fundamentalmente dos tipos de clarinetes según el mecanismo: el sistema Boehm usado en casi toda Europa, Asia y América y el Öhler utilizado en Alemania, Austria y algunos países del este. El clarinete fue acogido rápidamente por las orquestas y su sonido se iba amoldando y cuajando con la textura de los demás vientos de la orquesta. A Mozart le encantaba el sonido del clarinete que él consideraba como lo más cercano a la voz humana y escribió numerosas piezas para el instrumento.,39] Ya en los tiempos de Beethoven (c. 1800-1820 ) el instrumento realizaba un papel imprescindible en cualquier orquesta.

(Chalumeau)

Igualmente el clarinete ha participado en la revolución musical que supuso, y supone, el jazz. Desde su integración incontestable en las primeras agrupaciones jazzísticas y en las big bands hasta la existencia de grandes instrumentistas de jazz que tomaron el clarinete como vehículo de expresión.

(Clarinete actual: sistema Boehm)

Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Clarinete
Imagen tomada de Pixabay